2014年06月29日19:29 來(lái)源：《解放日?qǐng)?bào)》6月28日 作者：楊揚(yáng) 點(diǎn)擊: 次
一
與小說(shuō)相比，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)在公眾視野中的印象是淡漠而無(wú)聲的。如果隨便向一位行人問(wèn)訊，或許對(duì)當(dāng)代小說(shuō)他還能說(shuō)上幾句，諸如莫言《紅高粱》等等，但要讓他說(shuō)出幾位批評(píng)家和他們的著作，那的確是一件十分為難的事。這樣的情況其實(shí)在我們的生活中司空見(jiàn)慣。而與當(dāng)今中國(guó)作家作品被翻譯成各種文字的熱鬧情形相比，當(dāng)代中國(guó)文學(xué)批評(píng)的翻譯和傳播更是顯得冷落。著眼于文學(xué)批評(píng)自身的影響，我以為當(dāng)代中國(guó)文學(xué)批評(píng)對(duì)當(dāng)代中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作的介入，是一個(gè)有目共睹的不爭(zhēng)事實(shí)。一位優(yōu)秀的作家周圍，總會(huì)有一群評(píng)論家存在。像中國(guó)國(guó)內(nèi)最為重要的文學(xué)獎(jiǎng)的評(píng)委，絕大多數(shù)都是文學(xué)批評(píng)家。但與作家作品的光彩照人相比，批評(píng)家和翻譯家更像是臺(tái)前幕后忙忙碌碌的工作人員，他們的辛勤工作，造就了文學(xué)舞臺(tái)上作家作品的精彩。
二
曾有人說(shuō)，當(dāng)下中國(guó)的文學(xué)批評(píng)三分天下，即大學(xué)、媒體和作家的評(píng)論各自占據(jù)了當(dāng)今中國(guó)文學(xué)批評(píng)的話語(yǔ)權(quán)。有人因此將文學(xué)批評(píng)劃分為學(xué)院批評(píng)、媒體批評(píng)和作家批評(píng)。從文學(xué)批評(píng)的數(shù)量和人員分布看，上述說(shuō)法有各自的出發(fā)點(diǎn)。但我想指出的是，文學(xué)批評(píng)的話語(yǔ)權(quán)和人數(shù)多少，不是評(píng)價(jià)一個(gè)時(shí)代文學(xué)批評(píng)的絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)。在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域，以量取勝不一定靠得住。很有可能，成千上萬(wàn)的批評(píng)文章幾近于一堆廢話。掌握話語(yǔ)權(quán)并不等于掌握了文學(xué)批評(píng)。那么,新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)的文學(xué)批評(píng)有些什么實(shí)質(zhì)性的變化呢？批評(píng)家被人戲稱為“提前5分鐘看出門道的人”，而文學(xué)批評(píng)則是“為偏見(jiàn)提供可能性”。我個(gè)人感到，文學(xué)批評(píng)為新世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的轉(zhuǎn)向提供了理論支持。1980年代中后期一直到1990年代，中國(guó)文學(xué)處于亢奮的文學(xué)實(shí)驗(yàn)期，那時(shí)候批評(píng)家最愿意說(shuō)的話是怎么寫(xiě)比寫(xiě)什么更重要。先鋒、實(shí)驗(yàn)、向內(nèi)轉(zhuǎn)、語(yǔ)言本體論等形式主義美學(xué)概念差不多成為一個(gè)時(shí)期中國(guó)文學(xué)批評(píng)的關(guān)鍵詞。
新世紀(jì)以來(lái)，情況有所變化，批評(píng)家們?cè)谧骷覄?chuàng)作中感到寫(xiě)什么的問(wèn)題逐漸變得重要起來(lái)。像余華、蘇童等原先的先鋒派作家，他們的創(chuàng)作由側(cè)重語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)，轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)敘事。余華的《兄弟》、《第七天》和蘇童的《河岸》、《黃雀記》等作品，創(chuàng)作風(fēng)格上有非常強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感和寫(xiě)實(shí)特征。而且，批評(píng)家還意識(shí)到新世紀(jì)中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作中，涌入了許多新內(nèi)容。新內(nèi)容之一，是作家對(duì)城市生活的關(guān)注。對(duì)于中國(guó)這樣一個(gè)有著2000多年文學(xué)歷史的國(guó)度，鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，積累深厚。作家們對(duì)此也是輕車熟路，閉上眼睛，腦海里立馬會(huì)浮現(xiàn)出生動(dòng)的文學(xué)形象。可一旦涉及城市生活，作家們普遍有一種脫節(jié)感，感覺(jué)與對(duì)象之間有一種錯(cuò)位，不知道城市該用哪些文學(xué)意象和符號(hào)來(lái)表現(xiàn)。
偏偏新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)的城市化進(jìn)程是全球各國(guó)中增長(zhǎng)最快的，2011年中國(guó)公布的人口數(shù)據(jù)表明,城市居住人口第一次超過(guò)農(nóng)村居住人口，這意味著真正的城市化時(shí)代的到來(lái)。因此，與城市相關(guān)的文學(xué)表現(xiàn)成為當(dāng)代中國(guó)文學(xué)中增長(zhǎng)最快的部分也就不難理解了。但當(dāng)作家們?cè)谔幚沓鞘蓄}材時(shí)，發(fā)現(xiàn)中國(guó)的城市生活并不好寫(xiě)。一個(gè)最顯著的現(xiàn)象是,有那么多人寫(xiě)城市，佳作卻很少。城市生活的文學(xué)表現(xiàn)難度在哪里？作家們將目光投向文學(xué)史，希望看到文學(xué)史上前輩作家是如何處理這些題材的，有哪些成功的案例。
最近的文學(xué)史記憶當(dāng)然是20世紀(jì)，但在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史上，差不多所有重要的文學(xué)經(jīng)典，依然是寫(xiě)鄉(xiāng)土。魯迅先生筆下的人物，主要是農(nóng)民和中小知識(shí)分子，盡管他晚年生活在上海，但他的小說(shuō)氣息與上海都市生活是隔膜的。茅盾的情況有點(diǎn)復(fù)雜，他有《春蠶》、《林家鋪?zhàn)印愤@些描寫(xiě)農(nóng)村生活的作品，但也有《子夜》和蝕三部曲這樣與都市生活有關(guān)的作品。茅盾自己在晚年回憶錄中說(shuō)，創(chuàng)作 《子夜》時(shí)，最初的構(gòu)想是寫(xiě)成中國(guó)都市與農(nóng)村生活三部曲。
所以，他不單單著眼于都市，他是將都市生活與鄉(xiāng)村生活相對(duì)照，帶著批判的眼光審視都市，就像英國(guó)作家哈代寫(xiě)都市生活一樣，在《德伯家的苔絲》和《無(wú)名的裘德》中，他的全部同情都在鄉(xiāng)村一邊，城市是作為惡的象征來(lái)處理。
茅盾《子夜》對(duì)上世紀(jì)20、30年代上海城市生活的描寫(xiě)，與哈代有點(diǎn)類似，他以局外人的身份看待城市，對(duì)城市生活給予批判。這種批判，體現(xiàn)出作家本人的生活經(jīng)驗(yàn)和成長(zhǎng)記憶。說(shuō)到底，茅盾不是從小長(zhǎng)在上海，如果自幼就長(zhǎng)在上海這樣的城市，他對(duì)城市生活的理解可能就會(huì)不一樣。張愛(ài)玲與茅盾不同，她自小在上海長(zhǎng)大，在上海和香港接受教育。
所以，她的人生經(jīng)驗(yàn)和成長(zhǎng)記憶都是在城市中完成，這使得她眼中的上海景觀與茅盾筆下的城市景觀很不一樣。讀過(guò)《子夜》的人一定記得吳老太爺?shù)谝淮蔚缴虾r(shí)對(duì)上海燈紅酒綠、高樓大廈的反應(yīng)，茅盾眼中的上海標(biāo)志性景觀與吳老太爺眼中的上海景觀應(yīng)該是比較接近的。當(dāng)作品中出現(xiàn)這些熱鬧場(chǎng)面時(shí)，作者的潛臺(tái)詞是告訴讀者：這就是上海。那么，張愛(ài)玲筆下的上海景觀又是怎樣的呢？我想不是那種高樓大廈、燈紅酒綠，而是逼仄晦暗的弄堂，房子顯得頹敗，人物略顯病態(tài)，用傅雷的話說(shuō)就是灰色的小市民。這是因?yàn)閺垚?ài)玲從小生活在這樣的都市環(huán)境中，高樓大廈、燈紅酒綠在她看來(lái)都是外在的浮光掠影，算不得什么，她倒是覺(jué)得那些里弄里進(jìn)進(jìn)出出的市民才是城市的大多數(shù)，更具代表性。張愛(ài)玲的這一看法在當(dāng)時(shí)未必獲得作家們的廣泛響應(yīng)，但經(jīng)過(guò)時(shí)光歲月的淘洗，證明她的這一看法經(jīng)得住時(shí)間考驗(yàn)。張愛(ài)玲的這種文學(xué)處理方式，相隔半個(gè)世紀(jì)之后，在一些作家筆下獲得響應(yīng)。
當(dāng)然，當(dāng)代作家中不是沒(méi)有人寫(xiě)都市中的大人物和英雄式的人物的，如虹影的《上海王》、彭瑞高的《東方大港》，采取的是宏大敘事法，但似乎都不如王安憶和金宇澄的那兩部小說(shuō)來(lái)得討巧。有人因此總結(jié)說(shuō)，上海的文學(xué)表達(dá)是偏向于低調(diào)而卑微的市民生活，這是因?yàn)槭忻裆鐣?huì)的文化訴求不在于宏大敘事，而是日常的、甚至是家常的，一點(diǎn)一滴，零零落落，就像是馬賽克式的小斑點(diǎn)，需要讀者自己去拼圖。批評(píng)家對(duì)當(dāng)代中國(guó)作家有關(guān)城市生活創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，對(duì)作家強(qiáng)化城市文學(xué)的創(chuàng)作意識(shí)，應(yīng)該有啟發(fā)。
新世紀(jì)文學(xué)批評(píng)對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的介入，還表現(xiàn)在對(duì)文學(xué)語(yǔ)言問(wèn)題的開(kāi)掘上。從上世紀(jì)80年代開(kāi)始，文學(xué)批評(píng)對(duì)于文學(xué)語(yǔ)言的強(qiáng)調(diào)，直接引發(fā)了先鋒文學(xué)的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)。但從90年代起，包括《馬橋詞典》在內(nèi)的一批小說(shuō)創(chuàng)作與先鋒實(shí)驗(yàn)文學(xué)在語(yǔ)言問(wèn)題上分道揚(yáng)鑣，這是因?yàn)橄蠕h文學(xué)的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)到90年代已呈強(qiáng)弩之末，沒(méi)有更多的形式翻新，與此同時(shí)，像韓少功等“尋根文學(xué)”的創(chuàng)作從一開(kāi)始便走著與先鋒文學(xué)語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)不同的路徑，他們更偏向于個(gè)人的生活積累與文化溯源。1990年代，圍繞韓少功的《馬橋詞典》的文體形式，文學(xué)評(píng)論家之間有過(guò)論爭(zhēng)。一些人認(rèn)為韓少功的作品受《扎哈爾辭典》影響。但我以為韓少功應(yīng)該是受捷克作家昆德拉的《笑忘錄》的啟發(fā)，從關(guān)鍵詞著眼，敘述歷史。先鋒文學(xué)的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)，受新潮批評(píng)的影響，而這些批評(píng)在觀念上深受西方形式主義語(yǔ)言觀影響，將語(yǔ)言當(dāng)作表意的工具，在能指與所指的功能區(qū)分上，偏重于語(yǔ)言的能指實(shí)驗(yàn)。我們?cè)?980年代余華、蘇童等一批先鋒作家創(chuàng)作中看到，文學(xué)語(yǔ)言的能指實(shí)驗(yàn)在敘事功能上得到最大的發(fā)揮，通過(guò)能指功能的改變，整個(gè)文學(xué)價(jià)值世界也發(fā)生動(dòng)搖。先鋒文學(xué)的實(shí)驗(yàn)顛覆了原有的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)觀和創(chuàng)作觀，鏡子式的反映論退出了文學(xué)舞臺(tái)。
但文學(xué)畢竟不全都是虛構(gòu)、語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)的產(chǎn)物，它有著通向生命體驗(yàn)和文化傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)渠道，不是作家隨心所欲的能指就可改變。所以，韓少功們?cè)诩榷ǖ奈幕?guī)范下，對(duì)文學(xué)語(yǔ)言做了探討。《馬橋詞典》將一個(gè)詞的來(lái)源以及在地方文化中的特殊含義敷衍出一個(gè)個(gè)故事，由此串聯(lián)成長(zhǎng)篇。這在西方批評(píng)中類似于雷蒙·威廉斯開(kāi)創(chuàng)的關(guān)鍵詞的做法。尋找一個(gè)關(guān)鍵詞，然后疏解它的歷史。但韓少功意識(shí)到文學(xué)語(yǔ)言問(wèn)題不僅僅只是敘事的能指變革，而是與文化有關(guān)。至于在小說(shuō)創(chuàng)作中如何落實(shí)這種文化與語(yǔ)言的結(jié)合，他尋找的是地方風(fēng)俗與語(yǔ)言。
三
新世紀(jì)以來(lái)，文學(xué)批評(píng)在文學(xué)語(yǔ)言上的一個(gè)變化，是強(qiáng)調(diào)方言在文學(xué)寫(xiě)作中的作用，并由此對(duì)先鋒文學(xué)的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)提出修正意見(jiàn)。這些批評(píng)意見(jiàn)在新世紀(jì)初就逐漸發(fā)表出來(lái)。一些批評(píng)家認(rèn)為先鋒文學(xué)是在普通話這一形式前提下做語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)，而沒(méi)有深入到地方文化層面來(lái)揭示文學(xué)語(yǔ)言的特殊性。所以，新世紀(jì)文學(xué)應(yīng)該改變普通話的文學(xué)實(shí)驗(yàn)，從地方文化層面考慮文學(xué)語(yǔ)言問(wèn)題。這一時(shí)期像莫言的《檀香刑》、閻連科的《受活》，都在方言寫(xiě)作上做了嘗試，這股潮流延續(xù)至今，2012年上海《收獲》發(fā)表了金宇澄的長(zhǎng)篇小說(shuō)《繁花》，又一次將方言寫(xiě)作推向了文學(xué)前臺(tái)。
一些批評(píng)家認(rèn)為方言不方言無(wú)所謂，重要的是地方文化在文學(xué)中如何表現(xiàn)，但更多的作家、評(píng)論家認(rèn)為方言寫(xiě)作揭示了中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作的個(gè)性機(jī)制，讓人們認(rèn)識(shí)到問(wèn)題的存在。在方言寫(xiě)作探討中，文學(xué)天地似乎又一次被打開(kāi)，人們似乎看到被語(yǔ)言遮蔽的生活世界原來(lái)如此多彩。《繁花》用滬語(yǔ)揭示出的聲音世界，讓讀者感受到文學(xué)表達(dá)的多種可能。
四
文學(xué)批評(píng)的存在或缺席，對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的影響是不一樣的。批評(píng)家不是那種高高在上，指點(diǎn)江山的人，但也不是庸庸碌碌、無(wú)所作為的。好的批評(píng)家有一種職業(yè)敏感，善于從文學(xué)創(chuàng)作中總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，給同時(shí)代的創(chuàng)作提供有力的理論支持。從文學(xué)史上看，審美觀念的嬗變，批評(píng)家起著重要作用。一個(gè)時(shí)代的文學(xué)觀念，有時(shí)是作家創(chuàng)作自發(fā)的，但更多的時(shí)候，是由一些批評(píng)家概括和倡導(dǎo)。1980年代的先鋒文學(xué)是一種觀念性比較強(qiáng)的文學(xué)，這與當(dāng)時(shí)的新潮批評(píng)有密切的關(guān)系。
新世紀(jì)以來(lái)，文學(xué)批評(píng)似乎不像以往那樣通過(guò)思潮的方式，呼風(fēng)喚雨，大張旗鼓。但有所針對(duì)的批評(píng)和非常具體的批評(píng)概念的植入，讓一些作家還是從中感受到不一樣的批評(píng)氣象。如對(duì)城市化問(wèn)題的討論，對(duì)方言寫(xiě)作的關(guān)注，對(duì)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代文學(xué)寫(xiě)作高產(chǎn)現(xiàn)象的正視，都在改變著原有的批評(píng)話語(yǔ)和批評(píng)方式。我想如果說(shuō)新世紀(jì)文學(xué)批評(píng)與以往的文學(xué)批評(píng)有什么差異的話，這種潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲式的批評(píng)探討，是一大特色，它持續(xù)地關(guān)注著當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作，也持續(xù)以自己的方式影響著文學(xué)。